如果麥子不死

所有精美的東西都帶有一點脆弱的特性，而巴哈的音樂一點也不脆弱，經聽耐聽，久聽也不覺得膩……

大陸學者把巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）翻成巴赫，這譯名似乎比較好。巴赫比巴哈來得莊重，譬如「赫赫有名」，說起巴哈豈不赫赫有名？巴哈這名字有點不正經，尤其以前一種北京女人的隨身寵物叫「巴兒狗」的，比較正式的名字是哈巴狗，提起巴哈時很容易想起牠，把堂堂樂界巨人與小狗聯想在一塊，確實不夠恭敬。但巴哈這名字，從我們小時候就這麼叫，要換另一種叫法不是不成，而是不習慣，而且越聽多他的音樂，越不會注意這令人發笑的譯名，譬如聽他的《馬太受難曲》（Matthaus-Passion BWV 244）與他為三聖節過後第二十七個禮拜天的布道而寫的清唱劇（Cantata）《醒來，那個聲音在叫喚我們》（Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140），當我們「沉沒」在他優美與盛大的歌聲裡，靈魂的視野提高到一個平常沒法企及的高度時，就算這音樂是一個叫哈巴狗的人寫的，又有什麼傷害呢？

我很難形容聽巴哈音樂時的心情。巴哈的音樂是精緻又美麗的，這點不容懷疑；不過巴哈的精美與人不同，所有精美的東西都帶有一點脆弱的特性，譬如中國文學喜歡說的「七寶樓台」，易碎得很，拆下後更不成片段，而巴哈的音樂一點也不脆弱，經聽耐聽，久聽也不覺得膩。美麗的東西令人珍惜，還有一個原因是數量少，但巴哈的作品太多了，多到令人想珍惜也無從珍惜起。巴哈的音樂雖多，卻幾乎所有曲子都有獨立的精神，看起來簡單，只是幾個沒有關係的零星碎片，其實暗地裡結構謹嚴，像萬花筒裡的紙屑，輕輕一搖，或者轉一個角度，就產生了新的畫面。

因此不能只用精緻美麗來形容他的音樂。一般說來，巴哈寫作不是深思熟慮的那種，他許多作品往往一揮而就。巴哈不像布拉姆斯，每件作品都反覆思考，形式與內容，一絲不茍的；布拉姆斯常把輕快的化為遲重，而巴哈總是把繁複的化為簡單。據說巴哈家裡食指浩繁，有十幾個孩子要養，許多孩子都有音樂天賦，巴哈打發他們就是隨便寫一個曲子，讓他們去演奏去玩，不要來煩他；他為鍵盤樂器作的曲，很多是為這個目的而寫的。除此之外，他還要應付一些特殊的需求而作曲，譬如他為大鍵琴寫的名曲《郭德堡變奏曲》（Goldberg Veraenderungen BWV 988），據說就是應俄國駐德雷斯登公使凱薩林克公爵（Count Keyserlingk）之邀，為消除他的失眠症而作的。

巴哈早年在魏瑪擔任宮廷的管風琴師，為應付多方面演奏的需要，他寫了許多管風琴的曲子，大型與小型的都有。1723年之後，他在萊比錫聖托馬斯教堂任樂長，則寫了不計其數的宗教清唱劇，還有五個規模宏大的受難曲（今只留下《馬太受難曲》與《約翰受難曲》）及彌撒曲（最有名的是《b小調彌撒曲》）。巴哈當時寫的作品，由於自己與別人都不在意，大部分都已散佚，十九世紀劫後餘生所找到的，卻已卷帙浩繁到令人目不暇給了。他寫這麼多的樂曲，每首要細細思量幾乎不可能，但現在聽來，都結構綿密、秩序井然，一點不像潦草之作。巴哈有獨特的內涵，也有與人不同的風格，他的作品看起來散亂，其實比任何人都謹嚴而有秩序。秩序是進入巴哈音樂的主要門徑，他兩大冊的《十二平均律》（Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893）就是最好的例子。

巴哈在世的時候，雖然作品無數，但名氣一直不夠響亮，與他同年出生的韓德爾（Georg Friederich Handel, 1685-1759）就比他出名。韓德爾成名在英國，在德國本國，與巴哈同時，他的器樂作品與宗教清唱劇及受難曲，都不如泰雷曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）重要；在聲樂，尤其是合唱曲方面，與更早的舒茲（Heinrich Schutz, 1585-1672）相比，其地位更不可以同日而語，巴哈的重要是後世給他的。巴哈死後半世紀，世人很難看到他的樂譜，莫札特很崇拜巴哈，但他能接觸到的巴哈作品並不多；貝多芬少年時代曾在波昂學習過巴哈的四十八首前奏與賦格（即《十二平均律》），據說當時用的樂譜還是手抄本；貝多芬在世的時候，不論在德國或奧地利，巴哈並不重要，更算不上流行，他跟中國的詩人杜甫一樣，必須通過歷史的繁複檢驗，才證明了自己的地位及價值。

對巴哈聲名提昇貢獻最多的，算是他在萊比錫的後輩孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）了。到十九世紀初年，巴哈的重要性已漸漸被世人看出，他的一些樂譜已由出版商出版；不過那時浪漫主義席捲一切，世上有太多正紅而令人景仰的作曲家，巴哈是巴洛克時代的人，而且已死了太久，顯然早已過時，所以有人注意他，並不表示他受世人的普遍肯定。1829年三月，正在柏林大學做學生的孟德爾頌竟然有機會指揮柏林合唱協會演出他的《馬太受難曲》，這次演出，立刻受到世人驚訝及側目。世人驚訝也許不是為了巴哈，年輕的孟德爾頌才是側目的對象，但巴哈作品的莊嚴與深邃也讓聽的人印象深刻。這首曲子原是為聖托馬斯教堂禮拜所寫，巴哈生前曾在教堂演出過；但巴哈為宗教寫的曲子太多，原稿混雜在他許多Cantata及管風琴的雜稿中間，幾乎已無人知其下落，孟德爾頌把它找了出來，那次是巴哈死後第一次演出，而且在第一場演出後，五周內又演出了兩場，孟德爾頌把世人的注意力轉移到巴哈身上。四年後這個演出過《馬太受難曲》的合唱協會又推出了巴哈的《約翰受難曲》，及經過刪節的《b小調彌撒曲》，巴哈的名聲從萊比錫傳到柏林，後來就傳遍整個歐洲。

孟德爾頌在柏林演出《馬太受難曲》的1829那年，巴哈已死了七十九年，貝多芬也死了兩年了，而舒伯特在前一年才死，《馬太受難曲》讓情緒低沉的歐洲重新認識了巴哈這名字。那時的孟德爾頌已是青年，舒曼、蕭邦、李斯特及華格納都還是童年，布拉姆斯要等四年後才出生，但這些當時還小或者尚未出世的人物，都左右以後的歐洲或是世界樂壇。他們繼承又發揚了浪漫派的風氣，從十九世紀到二十世紀四○年代，幾乎影響到所有人的美感思維。而奇怪的是，這些浪漫派的巨擘，沒有一個不推崇巴哈的，李斯特寫過一個名叫《以B-A-C-H為主題的幻想與賦格曲》（Fantasie und Fuge uber das Thema B-A-C-H），這B-A-C-H是指音樂的四個調性，並不是指音樂的主題來自巴哈，但無疑對巴哈表現了凜然的敬意。華格納曾說巴哈是通向天國的唯一大門，又說巴哈是一切音樂中最驚人的奇蹟。然而巴哈的音樂一點也不浪漫，有人說巴哈的前奏與賦格是數學與邏輯的組合，它的美是數理的美，與浪漫派的取徑根本不同。

在每個人的一生中，總有一陣子會沉陷在不可自拔的唯美與憂傷之間，那時候的氣氛也許絕望，但心中還是充滿著理想與熱情的，那便是浪漫。但浪漫派常常被無緣而起的熱情沖昏了頭，有時又過分自憐，浪漫的情緒常會讓人「迷失」；當人曾經迷失過，才知道透過理智所看到的世界才是真實的世界。人要找出生命與藝術的源頭，需要依靠的恐怕是真實，而不是幻景。巴哈的音樂像一杯沒加任何調味的清水，酒醉的人都渴望喝一口，酒醒之後，更覺需要。

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