如果麥子不死

 

 

繼2007年的「食飽未」之後，國立台灣美術館再次推出運用中文語言包容歧義的「觀點」一詞做為命題，來形塑不同於「台北雙年展」的展覽策略。從主辦單位邀來的各國藝術家作品來看，它可以說是一個中規中矩的、回歸視覺主軸的、多元主義的（或帶有貶抑意味的大拜拜）路線。在寥寥可數的報導中，無不強調多達56位藝術家與創作者這一切入角度上，印證上述的多元性。（註1）然而，若不能自始就從修辭上去理解，中文相對於英文不強調動詞與名詞屬性不同的曖昧，認知到觀點重心在於名詞（viewpoints）或動詞（viewing又需依附主詞，point，指看的位置）的差別，便難以區分兩者語詞並置時所產生的彼此消解或干涉作用。比方說，從語意的主觀解讀上，雙年展命題至少有下述幾種解讀方式：

 

一、表現相同「觀點」的不同「觀看」主體；二、出自特定「觀看」位置（例如：地域或宗教信仰）的不同心態或視野，或言差異的觀點；三、不同的觀點與「觀」點並置；乃至於透過如此並置可否形成一種有效的主體觀點，即透過館方大量取樣的有效觀看方式，形成一種曖昧的，彼此包容但又分歧的觀看主體？（或是所謂的亞洲觀點？）

 

以上前三點都是單純從字面意義上的解讀所衍生的雙年展方向，最後一點則是從「亞洲藝術雙年展」（以下簡稱亞雙展）這個宏大命題去「想當然爾」地推論。儘管如此，從雙年展主辦單位與亞洲各國藝術家於開幕當日致詞的自許口吻，或者從國美館由改制迄今，歷任館長與有識之士無不想建立國美館的當代地位等心思加以推敲，皆不可不謂合理的推論。放眼全世界各國的雙年展，作品代表面向與展覽主體意識都是評論關切的焦點，是以國美館的兩年一度「大拜拜」，在亞雙展開辦二屆從無到有的歷程中，既是必然、也有不得不的考量。

 

既然大拜拜的操作在所難免，那剩下的問題或許在於：展覽論述是否恰如其分地表現在不同作品的選件安排上？以及不同觀看方式是否產生「自我抵銷」（註2）的效應，進而削弱主辦單位意圖建立某種觀看主體的有效性？這些是從觀者角度理解雙年展作品時的重要指標。至於亞洲觀點云云，或可這樣發問：在亞洲各國紛紛推出各種名目的「雙年展」之際，國美館又要如何豎立自己的招牌？甚至可以問，亞洲觀點究竟是指亞洲國家（對外）觀看世界的角度，抑或為（對內）理解自身不同立場的開端？這些涉及策展方針走向和世界主義思考的大哉問，已屬文化藝術政策的規畫範疇，便留待更多專業者提出建議。

 

 

相同觀點的不同面向

 

先來說相同（或相似）「觀點」的不同「觀看」，這恐怕也是台灣觀眾最熟悉的角度。如同全球化論述在亞洲或其他第三世界國家經濟發展中的重要地位，亞洲國家在西方面對參與其崛起時，多經歷過雷同的發展，如從廉價勞力爭取代工，轉移至以技術或服務為導向的歷程。過去十年亞洲各國經濟持續成長，在各大跨國企業於全球經濟布局中皆扮演類似的角色，而崛起後國家亦多從輸入轉為輸出角色，亞洲各國爭相舉辦雙年展回應西方，是否也有反映這種「觀點」（之於不同「觀看」位置）的趨勢？中亞塔吉克共和國的藝術家歐利柯夫（Jamshed Kholikov）以錄像作品《公車站》（Bus Stop）所展現的真實「絲路」面貌，孟加拉藝術家悟登（Shehba Uddin）以《我們也是人：遊民》（Amrao Manush: The Pavement Dwellers）的攝影呈現孟加拉街民生活狀態，甚至是台灣藝術家林家安（LIN Jia-An）直接訴諸全球化的單一鏡頭影像《天堂邊緣》（The Edge of the Heaven），這幾件作品的寫實面向，都反映著一種忠於被拍攝對象的紀錄式「觀點」。

 

在紀錄片方面，主辦單位同樣做為「紀錄片雙年展」的主辦者，在將紀錄片類型納入雙年展作品內容時，是不是意識到作品類型之於不同展示場域／脈絡所能反映的真實性，在此不得而知。然而必須指出紀錄片類型的納入，所呈現的不僅僅是處理影像作品的不同媒材或表現手法，更在於從觀點到觀看方法的差異性。而這種差異的觀看方法，也相對制約了觀眾所見到的雙年展，一如呈現影像所內化的觀點，限制了雙年展可以延伸的思考面向。儘管如此，以空間裝置結合攝影紀錄的台灣藝術家張乾琦，作品已相當為人所知，透過台灣之於東南亞諸國的勞動／人力輸入位置想像，見證亞洲國家於這種轉變過程中同步扮演的雙重角色，仍是雙年展極富代表性的作品。

 

 

出自特定「觀看」位置的迥異世界觀

 

或許如其他雙年展，亞雙展最吸引觀眾目光的卻是相近、甚至特定框架所見之迥異世界觀。以筆者喜歡的兩個同為中國背景的藝術家為例，其一是拍攝《信仰空間》（Religion Space）的渠岩（QU Yan），其二是以《地書》（Book from the Ground (2003-2009)）備受矚目的徐冰（XU Bing）。他們的作品恰巧反映了藝術所處的兩極觀看位置，以打造「世界語」的企圖出發，在媒體藝術領域奠定國際地位的後者（徐），揭櫫一個溝通符號與語言物件的純粹介面，但前者（渠）作品裡傳達的信仰內容，則彷彿必須努力地爭取，才能移動到一個較客觀的空間。渠岩透過作品呈現權力和空間的真實分布情形，實際上很難想像和徐冰有雷同的「觀看」位置，作品的觀點更似乎處在兩條平行線上。

 

假如徐冰藉由新媒體勾勒的世界語，是表達一種終極境界的意識型態，那麼韓國的姜愛蘭（Airan Kang）作品《數位書籍計畫》（Digital Book Project），不也是透過數位化的形式呈現相仿的境界？她表示，我們活在一個電子位元打造出的時代，可以連結人類經驗，將自身的神經系統拓展至全世界。網際空間讓電子世界裡的人類跨越了權力中心的籓籬，並且自由劃分、編輯資訊與知識。這無疑是新的書籍文化。這種對於網路的樂觀信仰，在抹平現實中的語言和種族障礙同時，也直接躍升到未來的崇高渴望。然而無論「數位書籍計畫」的裝置，或者《地書》投射在螢幕上的英語解說，仍是做為進入世界語之前的過渡溝通媒介。不禁令人懷疑該觀點所反映的潛意識，是否只是一種以英語言說為中心的想像呢？ 

 

雙年展裡要找到兩種完全相同的觀點幾乎是不可能的，甚至可以說同一個作品有多少角度就可能有多少觀點；但部分裝置與雕塑作品，的確可以詮釋為近似觀點的不同表現手法，在亞洲，特別是東南亞的宗教信仰裡所反映的多元論—相對於歐洲信仰的單一論—也透過藝術家的雕塑或現成物等裝置，來展現各國信仰的精神內涵。在這之中，楊茂林結合卡漫人物造型和神佛雕像、衝突又現代的《摩訶大聖羯摩曼荼羅》，即表現這種不分高低的信仰包容性；而泰國藝術家斯里布特（Jakkai Sirbutr）結合現成物與傳統布料的《幸運物》（Lucky Ware），則呈現一種既迷人又物質化的世俗信仰特色。亞洲宗教信仰的矛盾性體現在入世與出世的兩端，卻不衝突地包容在崇拜神祇和所求事物上。

 

 

「觀點」與「觀」點：相異又相似的多元觀點

 

在這些既相異又部分雷同的作品裡，某些以色列和澳洲藝術家算是佔據比較特殊的位置；他們似乎較關心科技異化下的個人處境、或現代社會的疏離傾向，這些處境或傾向無論放在亞洲或全世界的脈絡都能共通，或許我們可以從其國家在當代政治所佔據的地緣特性，來解讀這種個人處境的關懷，例如佩西尼尼（Patricia Piccinini）以玻璃纖維和矽樹脂，呈現孩童和怪物共處時既驚恐又迷戀的表情（註3）；還有莎米亞-歐菲兒（Nati Shamia-Opher）透過作品《殖民地–2》（Colony-2），探討對私人之於公共空間的申論和主張。這些作品不只符合亞洲雙年展的主題論述，好處是放在其他雙年展也沒有太大問題。 

 

如果亞洲藝術家作品所關心的不只本地，甚至其觀點也是南轅北轍；那麼亞雙展一定只能邀請亞洲藝術家的作品嗎？在身分多元流動的國際現實裡，這種遊戲規則是否過於保守？前提是先勾勒出亞雙展之所以為亞洲（而不同於其他地區雙年展）的視野框架，如此一來，亞洲藝術家的觀點也可以是世界中心的觀點，而世界的觀點也可以反映在亞洲局部所關懷的面向上。我想舉例的作品就如中亞藝術家若納（Rashid Rana）的《渴望天堂》（Desperately Seeking Paradise），他透過一個多重影像不斷分割的攝影與雕塑立方體，使當代社會的物質、心理與時間等等面向呈現雙重性的概念，如此從局部看見全體，呈現亞洲雙年展不同於歐洲當代主流的差異，而不是執著於資料式的堆砌。

 

最後要說明本文論點所持的多元主義，參考科學哲學家阿格西（Joseph Agassi）所提出的多元主義的批判理性論（pluralist critical rationalism，簡稱多元主義），他認為多元主義具有拒絕以理性為特定信仰背書的特色，也就是說雖然多元主義承認共識的重要，但並未將此共識高舉為拒絕和其他觀點對話（相對主義）。因此儘管我們說亞雙展整體呈現出彼此可能對立（或者如開幕時印度藝術家所說的衝突）

的多元觀點，並不必然意指這些不同的觀點會因彼此消解或牴觸，進而減低亞洲雙年展做為觀看主體的效力，至少基於批判理性原則，這些不同觀點的優劣競爭和並存是可以被容許的。

 

國美館為了慎重打造有別於台北雙年展的當代發聲位置，而邀集50多位藝術家和上百件作品的努力，顯然無法於本文概括其全貌；但如果有一個雙年展能值得觀眾再三回顧，亞洲雙年展要從諸多殊異的雜音裡走出自己的方向，仍是值得期待的過程。而多元的觀點必須是能夠對話的，尤其是在移植自（粗略劃分為）西方藝壇視野的雙年展場域裡，做不做都有其難處。或許亞雙展欲呈現亞洲之於世界的論證關係，本身就如以南亞大海嘯為靈感的懷斯（Kit Wise）《天然災害》（Natural Disaster）一樣，將形成多重詮釋的「羅沙赫墨跡測驗」（Rorschach Inkblot Method，簡稱RIM，註4）般的視野：那是一種個別與整體互為彼此陰影、又互依共存的視覺形態。而這正是「觀點」與「觀」點彼此相繫又互為因果的關係最佳詮釋吧。

 

註1：關於多元，在雙年展開幕當天某印度藝術家深刻地表示，我們在理解觀點做為一種多元主義的表述時，切莫不可忘了多元性也可能包括衝突的不同觀點。「多元」一詞追溯至希臘哲學的本體論，意指世界由不同元素組成的多元論（相對於一元論或二元論）；而後又隨著不同學科衍生出宇宙、文化、經濟、認識和方法論、宗教或科學的多元主義（pluralism）。甚至在美學上，有鑑於詮釋理論不同，對於特定作品可以有無數有效詮釋。相對於只有一種有效的詮釋，多元主義主張人們可以透過不同目標趨近藝術。

 

註2：「自我抵銷」之語原出自某位資深策展人閒聊時所說的話。不妨這麼說吧：這種自我主張的部分抵銷若真成立，也並非出於相對主義的二元觀點，而是在多元主義觀點下的理性優劣競爭所致。

 

註3：「……我作品中的孩童相當年幼，可以毫無困難地接受我世界中的怪誕與歧異，從他們身上也可以看出當代社會中，『異常』變成『尋常』的速度。」（藝術家自述）

 

註4：羅沙赫墨跡測驗是一種精神分析方法，由瑞士醫生羅沙赫（Hermann Rorschach）於1921年發明：利用左右對稱暈開的墨跡來自由聯想圖形所代表意義。不只是主展場懷斯採羅沙赫構圖，地下方舟一進門的數位動畫《腦波與血液的流動》（翁偉翔），也運用了羅沙赫墨跡測驗左右對稱的形式。相關資料見網址◎zh.wikipedia.org/wiki

 

鄭文琦

 

現為自由作者，曾任國立台灣美術館委託微型樂園經營之台灣數位藝術知識與創作流通平台中文主編與總編等職，自2007年後，開始於其他平面媒體發表藝評文章，並譯有《未來史》等多本譯作。