周末書房/大江的真實告白
林水福/聯合報
大江把詩人給他的啟迪寫成小說的同時,也就是決定離開詩人為他準備的避風港的時候……
真實告白?
這篇文章取名為「大江的真實告白」,難道大江有過不真實的告白嗎?當然沒有。我的意思是,作為一個以虛構為主的小說家,如果他想作虛假的告白,其實不難。
為什麼我會這麼說呢?
最近我讀他發表於1964年的長篇小說《個人的體驗》。這篇小說獲新潮文學獎,然而對小說的結尾部分,有些作家卻有負面的看法。評審委員之一的龜井勝一郎說:最後第十三章,主角心情的轉換過於容易。男主角接受了原本他希望會死去的新生兒,同時似乎也暗示了男主角的新生;這樣的結尾,透露出大江宗教式或道德式的輕忽態度,的確相當令人遺憾。
另外,三島由紀夫也無法認同這部分。他覺得書中存在著類似認知與行為之間的衝突,讀者正拚命思考作者將如何處理時,大江卻以魔術般的手法將它變不見了。
針對這樣的批評,大江後來於1981年寫了一篇文章,題為〈未曾體會過的深刻恐怖感擄獲了鳥〉,附在作品之後。鳥是故事的男主角,故事中頭蓋骨異常的新生兒,即是大江自己的兒子所觸發的靈感。對於上述負面的批評,他雖然也同意,即使最後的結尾部分不要,也已經充分表達了自己想要表達的意思。但是,他仍然堅持結尾部分是必要的,因它表現了年輕寫手為了貫穿自己的構想,必然會有的處理方式。
《如何造就小說家如我》對這個問題有進一步且明確的回應。大江說:「我在剛開始寫小說的幾年裡……對於小說的結尾……如不決定如何結束,心裡總是忐忑不安。《個人的體驗》的收尾部分,就很明顯地反映出這一點……作為年輕的小說家,我無法捨棄我在小說開始前的計畫……終究還是沒能擺脫構思的束縛。」
見微知著,從這裡可知大江的「真實」。所以我說《如何造就小說家如我》是大江真實的告白。從這部作品,我們可以了解大江文學的幾個關鍵特色。
是否應該引用外國文學?
外國文學對作家而言是相當重要的,現代作家鮮少不從外國文學汲取養分。大江從中學開始學英語,經常日文翻譯作品和原文書對照著看,喜歡的地方把原文抄下來,甚至背下來。中學時代買不起原文書,就到圖書館借。大學之後,大江的外文閱讀擴及法國文學。大江沒有翻譯的經歷,事實上卻有類似的活動,而且一直持續著。法文原文(或英文原文)、日文譯文,和他自己的語言,構成三角磁場。這三個方向相互作用的語言活動,為日後大江成為小說家奠下了良好基礎。一直到現在,大江每天早上創作小說、下午閱讀法語或英語書籍和辭典,有時翻譯讀過的片段,從中獲得新的創作思路。有人批評大江作品中引用太多外國詩人、作家和思想家,原因可能在此吧。
談到引用,一般作家不會引用太多,因為必須考慮引文與自己文章的契合,以及文體的差異。然而,大江從年輕時起就明顯偏愛引用,而且不使用引號。例如在《新人啊,醒來吧!》這本書中,除了大量引用勞瑞(Malcolm Lowry)和布萊克(William Blake),還引用其他不同作者各式各樣的文章,甚至包括大江自己的評論。儘管引文文體與作者文章風格不同,大江認為這樣可以增加文體的多樣性,所以應該大量引用。他說:「對於小說的主體文章而言,引用的文章與它之間具有相輔相成的關係。在引用文章烘托下,主體文章不斷向縱深發展。」大江認為,引用能夠替代很多經歷過的細節,所以把讀書當作重要的大事。
第六章末尾有一段話饒富趣味,特別引用以饗讀者:「語言本來是別人的東西──如果這樣說過於偏激,那麼至少可以說是與別人共有的東西……幼兒們說話,用的是他們剛剛學到的──剛從別人那裡借來的──詞語。我們講話只不過是在這些詞語中加上更深的意義,並沒有本質上的不同。從這個意義上說,所有的詩和小說都是運用與他人共有的語言──即引用──創作出來的。」
大江的閱讀習慣受到東大教授渡邊一夫的影響,每三年閱讀固定作家的作品。閱讀布萊克之後,寫作《新人啊,醒來吧!》時,就引用他的文章。此外,不斷閱讀布萊克的三年之中,大江心裡產生了另一條思考的主軸,讓他深思與兒子共生的意義,並描繪微光中若隱若現的自己──還有兒子──的靈魂問題。
從大江作品的引用,可見大江閱讀之廣闊與縱深,除了勞瑞、布萊克、沙特之外,還有但丁、巴赫汀、葉慈、史賓諾沙等,令身為大學教授的我們,也感到汗顏。透過外文詩的翻譯,大江試圖創作新的小說文體。他從葉慈身上學到不加入任何信仰,而永遠思念天堂的詩人態度。以詩人給他的啟發為中心,他創作了多部小說。當然,這是埋頭苦讀的結果。事後回想,他心中充滿幸福感,當時卻是痛苦的。大江把詩人給他的啟迪寫成小說的同時,也就是決定離開詩人為他準備的避風港的時候。他深深了解藝術作品一次呈現的可貴與殘酷。風格的塑造,難免經過一番嘔心瀝血,然而,塑造完成時,也就是打破風格之時。
私小說
大江的作品和私小說的關係,是他自己經常思考的。年輕時他曾反對私小說,但是,開始以天生殘疾的長子為藍本創作長篇和短篇小說時,他卻採用了私小說的「我」。《空中的怪物》是大江第一次用「我」描寫殘疾兒子的短篇小說,但男主角卻是別人。長篇小說《個人的體驗》以第三人稱「鳥」作為男主角。一直到《燃燒的綠樹》為止,大江以長子為創作背景,幾乎都用「我」或「俺」敘述。然而,看似私小說的這些作品中,其實大江充分運用了理論上私小說作家應該排斥的「虛構」。私小說雖然是以作者親身經歷的事件為基礎撰寫而成的,其中當然也多少包含虛構的成分。即使都被歸類為私小說,不同作家的作品的差異性也相當大,無法一言以蔽之。文學創作必包含虛構,我想這是一般人的共識。虛構對於大江有著不一樣的意義,他說:「我認識到我所寫的虛構的東西,實際上是融入現實生活中的我的過往,這些虛構又成為創作下一部虛構作品的新的基礎,這種複雜結構成了我的小說的形式。換句話說,使用虛構手法創作的某部作品,到了下部作品再次使用時,卻把它看成是真實記憶中活生生的存在。」大江自嘲,自己彷彿患了文學的阿茲海默症,分不清以前的作品哪些是有根據的,哪些是虛構的。
第八章中,大江提到透過《新人啊,醒來吧!》這篇小說的寫作,更深入了解自己的兒子,也更徹底理解和他一起生活的自己,並正視不知不覺中為靈魂所困的自己:「就這個意義來說,我等於還是寫了我自己的私小說。」大江這裡說的私小說,與日本現代文學的私小說不同,讀者應能分辨才是。
小說與理論
寫小說需不需要理論呢?我想這是見仁見智的問題。我記得沈從文曾說過自己從未想過理論的東西,也沒看過什麼理論。不只是沈從文,相當多的作家都不認為理論是需要的。再說,較早期的作品,那時根本沒有後來的這些理論。那麼,需不需要理論呢?這又回到先前的問題了,至少到目前為止,答案應該不是只有一種。第五章標題是〈我長年以來追求的方法〉,大江詳述自己追求小說方法論的過程。
從理科轉到文科的大江認為,小說的方法論中,一定有文學的體系和掌握整體的理論。後來他認識了武滿徹、磯崎新、原廣司等不同領域的創作理論的朋友,於是展開了追求理論的長久旅程。他從沙特小說中具體呈現的想像力理論,打下了研究小說方法論的基礎,之後遇到了理論的新的引導者,即格斯頓.巴什拉爾(Gaston Barchelard)。巴什拉爾給與大江的是意象的改造,讓大江在意象之海中找到重新創造自己的意象,也就是能以自己的語言來寫小說。
後來大江找到了自己長年以來追求的小說方法論。那時俄國的形式主義如火如荼被翻譯、介紹,同時批判形式主義的巴赫汀(Mikhail Bakhtin)也被介紹進來,尤其是他的《富蘭索瓦.拉伯雷的作品與中世文藝復興的民眾文化》,影響深遠。而文化人類學者山口昌男的活動也令人矚目。這三者交相輝映,闖入了大江的視野。在1994年的諾貝爾文學獎紀念演講中,他說道:「在渡邊一夫有關拉伯雷的譯著中,我具體學習體驗了米哈伊爾‧巴赫汀所提出並理論化了的『荒誕現實主義或大眾嘻笑文化的形象系統』:物質及身體原理的重要性;宇宙、社會、身體等諸要素的緊密聯繫;死亡與再生情結的重合;還有公然推翻上下關係所引起的哄笑。」
巴赫汀的眾聲喧譁理論,提出社會上有兩種話語模式存在:一是向心力的話語,目的在規範所有的話語為單一的主流話語;另一是離心力的話語,目的是讓邊緣性的話語自由發聲,從而挑戰主流話語的霸權,使它不得不改變。大江的文學,就是從邊緣發聲,企圖顛覆主流話語的權威性。
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